— Первый вопрос традиционный: когда ты начала живописью заниматься?
— Сравнительно недавно, в 2003 году.

— Почему тебя пробило на это?
— Понесло в живопись? Вообще-то мне свойственно увлекаться новым, захотелось попробовать себя в живописи, хотя до этого я занималась видео, и в принципе достаточно успешно.

— И как ты почувствовала, что у тебя получается?
— Люди говорят, смех.

— У тебя самой есть какая-то система координат, ценностей? Как ты узнаёшь, что у тебя такая картина получилась, а другая не получилась?
— В первую очередь это стремление достижения чувства внутренней гармонии. Ты понимаешь, что картина окончена, когда она тебе нравится, внутренне она тебя радует: композицией, цветом… всем. В первую очередь для меня это и служит критерием оценки.

— Критерием является чувство? Неанализируемое состояние? Нельзя сказать, что здесь я красное пятно положил — это удачно, в следующий раз я положу точно такое же пятно здесь. Выбрасываешь свою энергию на холст — и выбрасываешь её до такой степени, пока ты не почувствуешь внутреннюю пустоту. Так?
— С одной стороны, так, а с другой, когда создаёшь ряд произведений, начинаешь анализировать, какие в этой серии более удачные работы, где красное пятно легло более удачно, и дальше пытаешься повторять, усовершенствовать удачные находки и приёмы, но критерием того, что произведение получилось, служит необъяснимое внутреннее чувство.

— Как получаются серии и как ты находишь темы работ?
— Прислушиваюсь к своим эмоциям. Что меня волнует больше всего именно сейчас, в данный момент, и как я могу это передать именно языком живописи. К примеру, было время, когда мне было интересно создавать женские портреты, после встречи с одной из женщин, реальных. Постепенно получился целый ряд женских портретов, такая серия.

— Эротического содержания. Почему эротического? Почему такая тематика?
— После встречи с женщиной Валей. Ей было 50 или 52 года, и она, не стыдясь своего тела, исполнила по моей просьбе стриптиз, станцевала перед камерой, рассказала историю своей жизни. У неё совершенно не было чувства закомплексованности, стыда, она была так искренне трогательна и наивна в своём желании понравиться. И, с одной стороны, можно было увидеть в этом пошлость, а с другой стороны, это была никакая не пошлость, а искреннее желание преодолеть своё одиночество. Вот это меня и поразило. Из этого и родилась серия портретов таких раскомплексованных сексуальных женщин.

— Она за деньги это делала?
— Нет, не за деньги — из любви к людям. В фильме она говорит об этом.

— А кто её стриптиз смотрел, кроме тебя?
— Был мужчина, инкогнито. Я, кстати, не учитывала этот момент.

— Ну хорошо, а если, например, такая раскомплексованная сексуальная женщина посмотрит на эту живопись, какие чувства ты бы хотела возбудить в ней?

— Хотелось бы, чтобы она не оставила её равнодушной.

Вызвала бы эмоции, всё равно какие: положительные или отрицательные. Вообще в занятии живописью таится некая внутренняя алхимия, потому что, с одной стороны, живопись возбуждает, прежде всего тебя самого; я имею в виду, что начинаешь рисовать, когда испытываешь сильное чувственное возбуждение: сексуальное, эмоциональное. С другой стороны, глядя на картину в процессе работы, ты прежде всего считываешь сочетание цветов, пластику, форму. То есть чувства, которые ты изначально вкладывал в картину, трансформируются в соединение формы и цвета, а к окончанию работы эмоции, подвигнувшие тебя к созданию произведения, полностью выхолащиваются, исчезают. Магия такая живописи.

— Хорошо, если мы говорим о живописи и магии живописи, тогда нужно, конечно, задать вопрос относительно исторических аспектов. Во-первых, какие художники тебе в истории представляются наиболее важными, которые повлияли на тебя, возможно, вдохновили тебя или актуальные для тебя в сегодняшней ситуации?
— Прежде всего это экспрессионисты, конечно же, немецкие, так как экспрессионизм, как известно, был актуализирован в Германии Фридрихом Ницше. Вообще для немецкого изобразительного искусства всегда был характерен поиск эстетики уродства. Ещё со времён Средневековья немецкие художники могли находить прекрасное в безобразном: Кранах, Грюневальд, Дюрер. Дальше очень важно влияние на становление экспрессионизма как стиля таких готических мастеров, как Эль Греко, Питер Брейгель Старший. Потом идут французские постимпрессионисты, швейцарец Фердинанд Ходлер, норвежец Эдвард Мунк, бельгиец Энсор. И наконец, группа «Мост» (1905 год, Дрезден), первое объединение художников-экспрессионистов: Блейль, Кирхнер, Хеккель, Нольде и т.д. Из современных — художники New Wild («Новые дикие»), среди них мой любимый художник Кипенбергер, Базелиц, Альберт Оехлен, Феттинг, Иммендорф, Люперц, Пенк. Из наших современников — это Даниэль Рихтер, Питер Дойг, Миззе, его живопись и скульптура.

— Иммендорф — это предыдущее поколение, 80-е года?
— Восьмидесятые, но он сравнительно недавно был ещё жив, и его работы очень современны.

— Хорошо, а из российской традиции есть какие-то пересечения?
— Наш известный экспрессионист, который сильно повлиял на становление этого направления, — Кандинский. Кандинский основал несколько групп в своё время, самая известная из них была «Синий всадник».

— А в актуальной ситуации московской, российской или восточноевропейской ты каким образом себя рассматриваешь? Если рассматриваешь, конечно. Например, в искусстве концептуализма тебе что-то близко или ты считаешь, что твои работы — это радикальный разрыв с концептуализмом?
— Экспрессионизм ведь возник как радикальный стиль. Например, движение «Новые дикие» возникло в 80-х в противовес концептуализму и минимализму как интеллектуальному искусству. Концентрация была перенесена на передачу эмоций. Художники пытались создать инновационно-образное, эмоциональное и субъективное искусство. На российской арт-сцене тоже есть целый ряд художников-живописцев, работающих в традиции экспрессионизма: Пётр Швецов, Влад Кульков, Егор Кошелев, Валерий Чтак.

— Ну хорошо, ты общаешься с концептуалистами, смотрит Звездочётов на твои работы и говорит: «Ни х… себе мазня!»
— Нет, Звездочётов мне говорит: «Что я могу сказать? Ты живописец, у меня такая поверхность никогда не получается». То есть ничего такого не говорит: «Ни х… себе, зачем ты это нарисовала?»

— Ну почему, в 90-е годы от них такое вполне можно было услышать. Запрещено было заниматься живописью вообще, и тот, кто занимался живописью, был последним придурком.
— Да, но сейчас времена изменились, они стали более терпимы. Например, мы были этой весной в Шаргороде с известным концептуалистом Никитой Алексеевым, он говорил: «Вика, я такую живопись не люблю, но за серьёзный труд — уважаю».

— Да, у него мягкая позиция. Когда мы разрабатывали каталог и вообще эту выставку, то я отметил, что сексуальность, сексуальные перверсии являются темой твоей работы в видео, в живописи, собственно даже в таких совсем абстрактных работах, если психоанализом заниматься, то это всё можно увидеть. Так вот, у меня такой вопрос: это сознательное тематизирование? Вот ты говоришь, что тебя натолкнуло одиночество некой женщины Вали на целую серию работ, но всё-таки понимаешь, одиночество — довольно депрессивная тема. Я бы сказал, что тема твоих работ не одиночество совсем...
— Нет, ты не понял, не одиночество. Парадигма: с одной стороны, вроде бы пошлый жест, что женщина откровенно себя демонстрирует, с другой стороны, её искренность, граничащая чуть ли не с детской наивностью, то есть некое преодоление условностей. Вот это меня натолкнуло.

— На самом деле не одиночество, а проблема свободы, разрыв определённых ханжеских условностей.
— Да, одиночество — это было проблемой одной этой женщины, которое, возможно, было мотивацией того, что она согласилась исполнить стриптиз для видео.

— Хорошо, ты считаешь, что сексуальность — это движущая энергия искусства?
— Так глобально я не могу рассматривать вопросы. В тот момент, когда я занималась…

— Нет, что значит в тот момент? У тебя 90% работ посвящены именно этой теме.
— Хорошо, сексуальность — движущая сила. Не могу сказать: искусства и вообще творчества. Но в моём случае — да, поскольку я могу её сублимировать и в дальнейшем визуализировать.

— В принципе это понятно, здесь идёт интересное совмещение с живописью, потому что твоя живопись, если говорить о ней отстранённо, достаточно весёлая. В ней нет никакой депрессивности. Экспрессионизм, о котором ты вспоминала, здесь есть прямые аналогии с «Новыми дикими», но скорее ближе к варианту Кипенбергера. Потому что кипенбергеровская живопись — она весёлая.

Мне кажется, в твоих работах в принципе момент веселья или некоторого куража в общем-то центральный. И если мы посмотрим на твои инсталляции, в частности лошадь, которую ты выставляла, — это работа весёлая, но в то же время это не такое веселье, как у «Синих носов», а это веселье, что называется, цветом, композицией. И на самом деле это очень сильно отличается от экспрессионизма, потому что экспрессионизм — это, конечно, жуткий надрыв, трагедия, и, в общем-то, глядя на работы экспрессионистов, ничего хорошего об этом времени сказать нельзя. Они показывают свою эпоху чрезвычайно жёсткой, напряжённой и конфликтной. А в твоих работах конфликта, на мой взгляд, нет, а есть такое разухабистое веселье. Мне кажется, это очень сильно связано с какими-то украинскими корнями. Все эти махновщины, Запорожская Сечь, зелёные бандиты и т.д. и т.д. Ты же на Украине родилась, да? Это ведь сильно повлияло? И харьковская школа фотографии эксплуатирует интонации этого безотчётного «счастья» и «веселья до упаду». В этом смысле ты живописный аналог, продолжение или вариация на те темы, которые разрабатывали в харьковской школе фотографии.
— Какие-то черты характера, эмоции, моё личное субъективное имеют отражение во всём этом. Но экспрессионизм — это прежде всего отказ от пространства и светотени, контрастные цвета, свободные формы, поэтому говорить, что это не экспрессионизм, тоже нельзя. Стилистика живописи экспрессионистская. К тому же, если взять тех же «Новых диких», это было время 80-х, и они все были этакие разухабистые весёлые парни, плюс много секса и много алкоголя. Тот же Кипенбергер умер от алкоголизма и большинство своих работ делал в нетрезвом состоянии.

— А ты работаешь в трезвом состоянии?
— Я работаю только в трезвом состоянии, принципиально в трезвом.

— Михайлов и Братков, их работы, я имею в виду и видео, и фотографии, — это всё показ раскомплексованного русского тела. И тело это раскомплексовано, если оценивать по работам Михайлова, ещё при советской власти. Или по крайне мере при советской власти оно не помещалось в тот лифчик и трусики, которые советская власть на него натягивала.
— Украина — это всё-таки юг. Много солнца, много вкусной пищи, люди любят весело проводить время, и, естественно, эти аспекты нашли отражение и в моём творчестве тоже.

— Какие у тебя планы? Расскажи, как ты работаешь? Ты работаешь серией или у тебя спонтанное творчество и не существует какого-то плана?
— Ты знаешь, я сейчас много сделала работ более абстрактного характера и продолжаю над этим работать. Что я буду делать дальше? Пока что продолжать то, над чем я работаю сейчас. На выставке будут представлены последние работы, и можно будет сравнить, насколько я ушла в параллельное пространство и параллельное время.

— Вообще традиция европейской и американской живописи, и, естественно, русско-советской, по крайне мере до середины века, до 30-х годов, — это безостановочная, бесконечная рефлексия на тему плоскостности изображения. Вот если мы будем говорить о каких-то современных авторах, о Даниэле Рихтере, Миззе, они, конечно, этой темой тоже озабочены. Но наиболее выражает её вторая волна, так, например, представители лейпцигской школы Матиас Вайшер и Давид Шнелль. У них центральная живописная проблема — это всё та же плоскостность. Художник встаёт перед холстом и понимает, что он стоит перед плоской вещью. И что делать? Нужно ли создавать «окно» в «иной мир», или, наоборот, показать, что «иной мир» — это иллюзия? Свой ответ был у американского абстрактного экспрессионизма. Лейпцигская школа как бы открывает «окно», закрытое американцами, и что же мы там видим? А видим мы там конгломерат плоскостей. У Вайшера бесконечные матрацы, ширмы, стены, углы, ковры… У Шнелля — пейзажи, загромождённые абстрактными, летящими в пространстве плоскостями, какими-то то ли фанерами, то ли металлическими листами типа скульптур Серра. Лейпцигская школа привнесла в эту проблематику утверждение того, что идея плоскостности наиболее ярко может быть раскрыта не через элиминацию пространства, а через взвешенное динамичное сопоставление. Но тебя эти проблемы не волнуют?
— Каждый художник сталкивается с проблемой изображения пространства и, решая её, высказывает своего рода философию искусства. Вайшер и Шнелль используют архитектуру как центральную тему, работая с пространством. Добавляя каждый следующий элемент, слой за слоем, раздвигают границы пространства, создают конструкции. Мне в этом отношении больше импонирует Даниэль Рихтер, который сочетает живописные стили нескольких столетий: барокко, прерафаэлиты, ренессанс, граффити, играет с объёмом и плоскостью, достигая при этом невероятной живописной свободы.

— Да, у Рихтера плоскость по-своему проявляется. Если посмотреть на его цикл с собаками, то эти собаки там абсолютно не объёмные, происходит постоянное мерцание между объёмным изображением и аппликацией. Собака нарисована как аппликация. Он всё время на эту тему рефлексирует. У него собаки как пятна. Как будто пролил кофе и получилась собака. Он пытается добиться такого эффекта. Он по-своему тоже анализирует плоскостность. Экспрессионизм, исторический экспрессионизм, в начале века, тоже на эту тему рефлексировал. Потому что те самые открытые цвета, которыми они занимались, которые пришли от Матисса, — это первичная рефлексия на тему плоскостности живописи. Она дальше нашла своё выражение в абстрактном экспрессионизме и супрематизме и т.д. и т.д. И если говорить о твоей живописи и говорить о том, чего в ней не хватает, то в ней не хватает следующего шага, который сделали все предыдущие поколения, а именно — перейти от открытой плоскости цвета к восприятию того, что это плоская вещь.
— Мои последние работы — на грани фигуратива и абстракции. И мне сейчас невероятно интересно именно в практических абстрактных работах смешивать объёмно-пространственное и линейно-плоскостное изображение, как, например, в «Малиновом рае»: глубокий лес и плоские фигуры птиц.

— Смотри, ты пишешь каких-нибудь женщин, особенно я помню твоих грудастых женщин. Что такое грудь женская? Женская грудь — это практически объект. Грудь по своей фундаментальной сущности является квинтэссенцией скульптуры. И если изображать женщину на холсте, то, мне кажется, надо вот эту дихотомию, оппозицию между грудью как скульптурой и живописью как плоским предметом каким-то образом зафиксировать. Это было бы интересно.
— На выставке будет несколько новых объектов, связанных с женской грудью, которые просто являются прямой иллюстрацией к твоим словам.

— А иконописная русская традиция для тебя важна? Я имею в виду, конечно, не религиозный аспект, а цветовые решения. Ведь локальные цвета использовались именно иконописцами. Экспрессионизм, по сути, реактуализировал эту традицию — по-своему, конечно.
— Да, любимые цвета наших иконописцев, так же как и экспрессионистов, — открытые. Иногда одним только цветом давалась глубокая характеристика, как, к примеру, красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», давалась характеристика воину. Очень важна была и композиция. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось, что тоже нашло соответствующее отображение в экспрессионизме. Вообще художественные особенности древнерусской иконописи традиционно были переосмыслены многими художниками, в первую очередь, конечно же, русскими, среди них Петров-Водкин, Фаворский.

— Твои картины, особенно эта серия с голыми женщинами, можно сказать, такие своеобразные «сатанинские» иконы.
— Выстраивается ассоциативная цепочка: сатанинские иконы, «Сатанинские стихи» — роман Салмана Рушди, магический реализм, «Стыд» — есть ещё такой роман у Рушди. Кстати, надо ещё название выставки придумать. «Стыд»?

— «Стыд». Мне нравится.

© 2010-2018 Гридчинхолл

143422, Московская область, Красногорский район, Ильинское шоссе, село Дмитровское, улица Центральная, 23.
+7 909 634 52 14